kontrast:   czcionka: A A+ Muzeum bez barier
PL  EN

Odwiedź nas na:



Muzeum

Dialog sztuki z codziennością. Linoryt w twórczości Janusza Akermanna

 

Barbara Chojnacka

 

Dialog sztuki z codziennością.

Linoryt w twórczości Janusza Akermanna

 

Obok linorytów Janusza Akermanna nie sposób przejść obojętnie. One krzyczą, przemawiają, wciągają w swoją irracjonalną przestrzeń. Wszelkimi sposobami i „chwytami” zatrzymują widza, nakazując – Spójrz! Zastanów się! Zrozum! Może zapraszają do dialogu, a może tylko do refleksji.

Błędem byłoby sądzić, że plansze działają przede wszystkim formatem, powiększającym się z upływem kolejnych dekad. Nawet mniejsze parce z lat osiemdziesiątych krzyczą – stop! Spójrz zanim pójdziesz dalej! Co na to wpływa?

Może to otwarta kompozycja, nagłe ścięcia, przycięcia, jeszcze bardziej rozszerzając pole obrazowe, rozszerzają też pola naszej wyobraźni, pozwalając jej na swobodną wędrówkę? Jednak otwartej kompozycji nie wspomagają linie diagonalne, które mogłyby wyraziście określać charakter przedstawienia. Najczęściej kompozycje budują zespoły pozornie sprzecznych, wprost przeciwstawnych linii. 

Czyżby przyczyną naszego zatrzymania / zainteresowania była jakaś zdecydowana perspektywa, wyznaczająca przemyślaną wieloplanowość, a tym samym przestrzeń? Nie, ponieważ w scenach autor odchodzi od tradycyjnej trójwymiarowości. Wprowadza jeden, pierwszy „płaski” plan lub „nieuporządkowaną” wieloplanowość.

Pozostaje jeszcze kolor i światło. Kolor, pozornie łatwy do zdefiniowania, w planszach Akermanna wymyka się schematom. Wielobarwność graficznych scen – od prac wczesnych do najnowszych, jest niepodważalna. Pomimo natłoku kolorów czystych, intensywnych i przytłumionych barw pochodnych, w linorytach panuje wyważona spójność kolorystyczna. W pracach wczesnych, z lat 80., kolorem równoprawnym, czasem nawet ważniejszym od innych była czerń. Ona rysowała, akcentowała i podkreślała. Później jej rola się zmieniła – była traktowana jak każda inna barwa – kładziona w odpowiednim miejscu. Jednak czerń w pracach ma jeszcze jedną funkcję – intensyfikacji oddziaływania innych barw. Światło w scenach nie jest wyraźnie określone, ono egzystuje w symbiozie z kolorem. Światło wydobywają zestawienia kolorystyczne, często spotęgowane walorem.

Niezwykle ważna w linorytach Akermanna jest forma, wyznaczająca kształty realne i te nierzeczywiste, często abstrakcyjne. Forma budowana plamą, ale dookreślona i modelowana wszechobecną kreską. Forma ogólna, syntetyczna, w której życie wskrzesza kreska i faktura. Współistnienie szerokiej gamy barwnej i podobnie bogatej gamy fakturalnej kształtuje rozedrganą, pulsującą światłem mozaikę. Niektóre plansze skrzącymi refleksami barwnymi przypominają rozświetlone słońcem witraże.

Formy w linorytach Akermanna wyznaczają postać lub jej fragment, osadzone w pewnej określonej przestrzeni lub wtopione w nierealne otoczenie. Wszystkie prace są przedstawieniami figuralnymi, nawet te późniejsze, w których większość pola obrazowego wypełnia martwa natura czy też krajobraz. To właśnie człowiek jest bohaterem „obrazów” Akermanna. Forma wyznaczająca sylwetkę człowieka, także ulega zmianom w kolejnych dekadach twórczości. Co jednak istotne – nigdy nie przybiera kształtów realistycznych, nie jest odbiciem konkretnej osoby czy też osób. Akermann syntetyzuje i w swoisty sposób deformuje ludzką postać. Pozbawia ją właściwych proporcji, stosuje silne przerysowania, zniekształca budowę anatomiczną podkreślając lub redukując wybrane fragmenty i detale ciała. W pracach z lat 80. uproszczone bryły ciał i fizjonomii kształtują wyraźne plamy barwne i krótka, ekspresyjna linia. Postacie tworzą wprost karykaturalną, czasami groteskową galerię pewnych typów ludzkich.

Obecność człowieka w grafikach Akermanna zmieniała się w kolejnych dekadach. W zespole prac z lat 80., obok przedstawień pojedynczych sylwetek np. Akt w matni (1984) i Matka narodów (1984), pojawiało się szereg plansz ukazujących tłum, zbiorowość w określonej sytuacji. Tematykę wielowątkowych, narracyjnych scen przybliżają tytuły: Kolejka (1984), Wielka libacja (1984), Tańczące panienki (1984), Tatusiek (1984), Mordercze zabawy (1984), a także Dyskusja I-II (1985). Prace te posiadają odniesienia do pewnych, wybranych aspektów rzeczywistości lat 80., wynikających z obserwacji codzienności przez autora – niekończących się kolejek po wszystko, alkoholowych libacji, seksualnej rozpusty, religijnej obłudy i sytuacji społeczno-politycznej w relacji państwo – naród. W tym zespole linorytów przerysowane, wyolbrzymione postacie szczelnie wypełniają pole obrazowe, a obok sylwetek całopostaciowych pojawiają się tylko głowy, stanowiące zapowiedź motywu głowy w późniejszych realizacjach. Sylwetki kształtuje palma barwna, często ograniczona do czerwieni i żółci, czerni i bieli, a detale buduje czarna, zdecydowana kreska o ekspresyjnym dukcie.

Miejsca wydarzeń nie są istotne dla artysty. Zamiast fragmentów pejzażu, architektury miasta czy też wnętrza wprowadza element uniwersalnej dekoracyjności – nawarstwiające się kręgi, rytmicznie podzielone spiralnymi i promienistymi liniami. Stanowią celowy dysonans do rozgrywającej się akcji, rodzaj autorskiego komentarza. W natłoku barwnych plam i czarnych linii nieraz zmuszeni zostajemy do odszukania tytułowego bohatera. Czytelny jest leżący na pierwszym planie pijaczek w domowym zaciszu (w otoczeniu rodziny) czyli Tatusiek, czy też prostytutki umieszczone pośrodku kompozycji, czyli Tańczące panienki. Natomiast w Wielkiej libacji dopiero po chwili odnajdujemy atrybuty tytułowej biesiady – stoły zastawione butelkami i kieliszkami. Bardziej złożona ikonografia cechuje Rozdrapywanie – scenę religijną z księdzem symbolizującym stan duchowieństwa i żołnierzem, tu niewątpliwie utożsamiającym władzę. Wymowę polityczną posiadają Mordercze zabawy z sylwetkami żołnierzy w maskach gazowych i tłumem postaci.

Ukoronowaniem tego etapu twórczości, a równocześnie pewnym wyznacznikiem znalezienia nowej drogi przez autora, jest Tryptyk – Sąd Ostateczny (1984). Forma tryptyku ściśle wyznaczyła granice „obrazów” ze sceną centralną, w której to kobieta z wagą szalkową sądzi zbawionych i potępionych. Scenę flankują dwie całopostaciowe nagie sylwetki – kobiety i mężczyzny: Ewy i Adama, przesiąknięte erotyką, akcentujące wrodzoną seksualność człowieka.

Trzy zastygłe w bezruchu sylwetki z Tryptyku są jednocześnie sygnałem nowego, odmiennego postrzegania i obrazowania człowieka przez Akermanna. Narracja autora uległa zdecydowanej zmianie. Miejsce tłumu, kompozycji wypełnionej postaciami i ornamentalnym tłem, zaczyna zajmować mała grupa ludzi, ukazanych w ujęciu całopostaciowym, np. Przy manekinie (1985) lub fragmentarycznie – Mój lider (1985). Coraz częściej w grafikach pojawiają się same głowy, np. Portrety w ćwiartkach (1986). Ten etap twórczości umownie wyznaczają lata 1985-1997.     

Zmieniają się relacje między postaciami – bohaterami „obrazów” Akermanna. Zagadnienia natury ogólniejszej – społeczne, polityczne, religijne coraz częściej zastępują relacje międzyludzkie, a właściwie interpretacja ludzkich emocji. On (1985) i Mój lider (1985) to portrety, zapewne konkretnych osób, a raczej uogólnione wizerunki ich charakterów. Nie doszukamy się w nich jednak najmniejszych cech podobieństwa. Bryły ciał to formy niemal abstrakcyjne, a fizjonomię określają zarysy oczu, nosa i rozwartych ust. Jednak te odrealnione twarze wyrażają określone stany emocjonalne – złość i agresję oraz podstęp i zachłanność.

Akermann zaczyna inaczej kształtować formę; dominuje linearyzm i rytmiczność kreski, a wcześniejszą zdecydowaną ekspresję linii zajmuje wkradająca się zwolna stylizacja.

W grafice tego czasu zaistniało szereg nowych wątków tematycznych. Jednym z nich jest kobieta w ujęciu „baby”, zobrazowana w pracach Dwie baby (1986) i Polska baba (1992). Czy stanowią uogólnienie negatywnych cech kobiet, potocznie określanych mianem „baby”? Spoglądając na dwie kobiety domyślamy się, że plotkują, a ta cecha – chociaż niesłusznie – przypisywana jej szczególnie kobietom. Czego wyrazem ma być wyolbrzymiona głowa Polskiej baby?  

Nowym tematem w ówczesnej twórczości artysty stał się akt, najczęściej kobiety. Motyw kobiecego ciała, obecny już we wczesnej twórczości, zyskał jednak inny wymiar. Stał się tematem samodzielnym, samym w sobie. Zespół czterech aktów z lat 1986-1987 stanowi wizerunki „pojedynczych” kobiet. Dwie sceny – Akt na kocyku I-II (1986) są dość wyjątkowe w zakresie wykadrowania motywu i formalnego opracowania. Fragmentarycznie ukazane ciała, otoczone nieokreślonymi materiami, kształtowane są miękko, malarsko, pozbawione linearyzmu, dominującego w grafice Akermanna. Intensywność czystych kolorów łagodzą subtelne przejścia walorowe. Stopniowo do scen z aktami autor wprowadzał akcję, co widoczne jest w pracach Akt w toalecie (1986) i Toaleta (1987). Ekspresyjnie przedstawione sylwetki kobiet, w śmiałych ujęciach, osadzone są w konkretnej przestrzeni. Kilka lat później temat aktu w toalecie pojawił się w zupełnie odmiennej interpretacji – ekspresję ujęcia, plam i szerokich linii zajęła statyczna figura opracowana barwnymi cętkami i plamkami oraz rytmiczność kresek (Aktu w toalecie, 1991). Praca ta stanowi zapowiedź tzw. linorytów punktowych z lat 1995-1997, np. Portrety w kropki.  

Samodzielny motyw aktu zdominowały sceny, w których sylwetka nagiej kobiety zaistniała w relacji z innymi osobami, jak w pracach Znak dla Ciebie (1987) i Moi ludzie ponad wszystko (1987) lub w przedstawieniach z wątkami osobistymi, jak Duchy Dominiki (1988) i Mariola (1988). Z licznego zespołu linorytów wpisujących się w ten krąg warto wymienić Ich dwoje (1989), U ginekologa (1990), Następny w kolejce (1990) oraz To i tamto (1990). Są to zarówno sceny dwufiguralne, jak i zbiorowe, a łączą je relacje zachodzące miedzy bohaterami, wyrażone układem postaci, gestykulacją i wyrazem fizjonomii. Spośród tych prac wyróżnia się Znak dla Ciebie (1987), w której autor kontrastuje plany, zestawia płaszczyzny z partiami modelowanymi swobodną linią lub opracowanymi rytmicznym szrafowaniem. Paletę barwną z dominującą czerwienią, błękitem i żółcią dynamizuje zaskakującym ciemnym różem.

Poszukując nowych rozwiązań formalnych artysta w niektórych planszach łagodzi deformację sylwetek, zderzając je z abstrakcyjnymi, nierealnymi głowami, np. Duchy Dominiki (1988). W innych, na pierwszym planie sytuuje wyraziste, karykaturalne głowy, wyrażające określone stany emocjonalne – U ginekologa (1990) oraz To i tamto (1990).

W grafice Akermanna z lat 80. i 90. odnajdujemy także sceny wielofiguralne bez motywu aktu, np. Ich troje (1987, 31) i Przy stole (1997, 57), czy też późniejsze linoryty z cyklu Tłumy (2013-2015). W jeszcze innych pracach postać zastępują głowy, a sceny zyskują wymowne tytuły – Gęby (1987) i Morda (1991) lub sugerują wizerunek modela: Portret Daniela (1990). W grupę tę wpisują się także Rozmowy Polaków o polityce (1991) uosobione przez dwie zdeformowane, nierealne głowy, symbolizując zapewne dwie odmienne postawy i konflikt poprzez głowę z wyrazem silnej emocji i drugą – o nieczytelnej twarzy, wyrażającą spokój. Dwie monumentalne głowy wypełniają też linoryt W mojej pamięci Freddie Mercury (1991), dedykowany zmarłemu wówczas muzykowi i wokaliście. Świadkowie tego „spotkania” znajdują się w tle. Pod względem formalnym praca stanowi kontrastowe zderzenie wielobarwnych, pierwszoplanowych głów z monochromatycznymi, linearnymi głowami w partii tła.  

Ukoronowaniem twórczości graficznej Akermanna u schyłku lat 90., a zarazem przejściem w nowe tysiąclecie z nową koncepcją figury człowieka, jest zespół prac, które pod względem tematu stanowią zapewne odniesienia do życia osobistego. W zespole tym mieszczą się linoryty Całe moje doświadczenie I-II (1995), Ona moja miłość (1996) oraz Portret rodzinny (1998). Ostatnia z tych prac zrealizowana została także w innej wersji barwnej – Portret rodzinny w kolorze (1999). W linorytach tych zmienia się sposób podejścia do tematu i jego obrazowania. Silnie rozbudowane, narracyjne sceny figuralne osadzone są w określonej przestrzeni. Portret rodzinny otaczają miniaturowe scenki z motywami architektonicznymi i elementami pejzażu, utrzymane w tonacji czarno-białej. W linorycie Ona moja miłość – centralnie leżąca sylwetka kobiety i mężczyzna otoczeni są podobnymi scenkami, tym razem w dwubarwnej gamie błękitu i czerni. Kiedy we wcześniejszych pracach scena figuralna była czytelna i dominowała, tutaj wkomponowana została w partię tła. Powstaje misterna płaszczyzna utkana z plam opracowanych fakturalnie, modelowanych plamkami, cętkami, rytmicznymi kreskami i swobodną linią. W ten nurt formalnych poszukiwań wpisują się także Wycinki (2000).

Pewnym przerywnikiem w ciągle figuratywnej sztuce Akermanna jest zespół prac z 2. połowy lat 90. Wówczas to artysta tworzył abstrakcyjne linoryty, ukształtowane z „kropeczek” – jak je sam nazywa – utrzymane w gamie monochromatycznej. Z fakturalnych płaszczyzn wyłaniają się jednak zarysy postaci, np. Portret w kropki 1-4 (1997) i Kropeczki (1996-1997). Faktura „kropeczek” w odmiennych, dekoracyjnych układach powraca w linorytach Ona moja modelka (1994).

W latach 90. XX w. powstały też ekspresyjne sylwetki, stanowiące zapewne odniesienia do własnych odczuć i kondycji – Akt moich snów (1997) i Samotność (1997). W pracach tych ekspresyjne układy rytmicznych kresek autor zderza z fakturalnymi, „kropeczkowymi” płaszczyznami tła. Pomimo wprowadzenia monochromatycznej gamy uderza wielobarwność scen.

Około 2000 roku w twórczości Akermanna pojawiła się martwa natura, stanowiąca zasadniczy temat i motyw dużoformatowych linorytów. Jednak umieszczonym we wnętrzach kwiatom, przedmiotom – często zakomponowanym zgodnie z akademicką regułą – nadal towarzyszą ludzie. Najpełniej tendencję tę obrazuje Martwa natura z kwiatami (1999). W tym kręgu tematycznym sytuuje się także Akt na tle martwej natury z I roku (2000), zrealizowany w dwóch wariantach różniących się kolorystyką i opracowaniem – formą malarską i formą rysunkową. W kolejnej pracy – Krajobraz z maską z Wenecji (2001) sygnałem obecności człowieka staje się głowa, tym razem przedstawiona w formie tytułowej maski.

W XXI stulecie Akermann wkroczył serią monumentalnych linorytów, oczywiście figuralnych. Powstały wówczas Moja miska z medalionem (2004), Czwaruga tczewski (2004), Żona Czwarugi tczewskiego (2005), Trzy gracje (2007), Bliźniaki pindlaki (2009) i Rodzinka skurwysynka I-II (2011). Czy wnoszą nowe rozwiązania do sztuki artysty? Uważam, że stanowią odpowiedź na pytanie postawione przez autora: Czy czas poszukiwań to czas stracony? Są kolejnym etapem zmieniającej się twórczości, a równocześnie syntezą dotychczasowych przemyśleń formalnych, kolorystycznych, tematycznych, a także technologicznych.

Linoryty te różnią się od wcześniejszych plansz właściwie wszystkim, poza tym, że nadal są figuratywne. Sylwetka bohatera, czy też bohaterów kolejnych scen jest dokładnie określona. Nie mamy – jak wcześniej – wątpliwości czy przedstawiony został akt kobiecy czy męski. W większości z tych scen autor zachowuje też proporcje i budowę anatomiczną, a nawet fizjonomii nadaje cechy bliskie rzeczywistym. Prace cechuje wyważona, statyczna kompozycja, a pole obrazowe całkowicie wypełnia postać lub postacie, które stoją i oczekują, a właściwie prezentują się nam – widzom. Narracja zdaje się pozorna, najczęściej sceny pozbawione są akcji. Podobnie, jak we wcześniejszych realizacjach sylwetki umieszczone są na neutralnym tle (Bliźniaki pindlaki) lub we wnętrzu z elementem „martwej natury” (Moja miska z medalionem). Spokój postaci jest jednak uśpiony, zakamuflowany, „ubrany” w niezwykle dekoracyjną, wprost ornamentalną powłokę. Każda z tych prac powstała w różnych wariantach kolorystycznych. Czyżby ten etap twórczości zdominowały zagadnienia barwne? Wyjątkiem w tym zespole są dwie samodzielne realizacje, zatytułowane Rodzinka skurwysynka – kilkufiguralne sceny budowane ekspresyjną kreską, utrzymane w monochromatycznej gamie czerwieni.

Ucieczką od „realistycznego” obrazowania jest powstający równocześnie cykl Twarz nr 1-3 (2009). Tylko tytuły sugerują widzowi zamysł autora. Z abstrakcyjnych płaszczyzn budowanych ekspresyjną, zagęszczoną kreską wyłaniają się zarysy nierzeczywistych fizjonomii.  

W ostatnich latach powstały linoryty, zatytułowane Moi ludzie, włączone do tematycznych cykli Tłumy I-II (2013-2015), zrealizowane w różnych wersjach. Pojawiają się w nich znane z wcześniejszych przedstawień sylwetki „moich ludzi”, występujące zarówno w grafice, jak i w malarstwie artysty.

Techniką graficzną, w której pracuje Janusz Akermann jest linoryt, ale tylko jeden wybrany obszar, zawężony do linorytu barwnego. To właśnie w jego kręgu, od 1982 roku skupiają się zainteresowania twórcy. W linorycie barwnym eksperymentuje z rodzajem cięcia, fakturą, kolorem i światłem. Dlaczego wybrał właśnie tę technikę graficzną i dlaczego właśnie na płaszczyźnie matrycy rozgrywają się jego poszukiwania formalne i kolorystyczne? Jak twierdzi sam artysta, kolor jest dla niego najważniejszy, a nie odczuwając potrzeby odbijania identycznych egzemplarzy, skupił się na eksperymentach w opracowaniu matrycy i autorskim procesie drukowania. Podczas pracy nad linorytem nie stosuje jednej matrycy, tzw. traconej[1]. Zgłębiając tajniki warsztatu artysty Zofia Watrak napisała: „Wycina kilka płaszczyzn i kolor nakłada fragmentarycznie z kilku matryc, uzyskując tym samym gęstość malarskiej materii”[2]. Linoryt drukuje w trzech etapach. Podczas pierwszego etapu nabija pierwsze kolory, leżące obok siebie na jednej płaszczyźnie. W etapie drugim, „ciekawszym” drukowane są – jak określa – „przestrzenie wycięte, wydziergane”, wnoszące do pracy element ekspresji. Podczas trzeciego etapu drukowania stosuje ręczne nabijanie ostatnich warstw farb, uważając „że praca wymaga dotyku”. Autor twierdzi, że właśnie te ostatnie warstwy, nieraz przypadkowe, wnoszą dodatkowe efekty, czasem niepowtarzalne, stają się siłą wyróżniającą odbitkę.

Wybór tej technologii umożliwia realizację artystycznych koncepcji w odniesieniu do rozwiązań kolorystycznych i światła. Technikę barwnego linorytu Akermann udoskonalał przez lata, przystosowywał ją do swoich potrzeb i zamierzeń. Wykorzystując własną metodę opracowania płyty i drukowania automatycznie odrzucił możliwość wykonywania określonego nakładu identycznych odbitek. Już w założeniu artysty każda odbitka miała być różna, a tym samym jednostkowa i wyjątkowa. Walory linorytów Akermanna potęguje charakterystyczny, indywidualny gest dłuta i mistrzostwo technologiczne.

Grafika Akermanna powstaje równocześnie z jego malarstwem. Cechą wspólną linorytów i obrazów jest tematyka, podobna koncepcja formalna oraz uogólniając – wielobarwność. Już tytuły sugerują podejmowanie takich samych lub zbliżonych wątków np. Moi ludzie, Rozmowa i Akt. Różnice stanowi oczywisty, niezaprzeczalnie odmienny proces pracy nad powstającym obrazem i linorytem. „Scena malarska” narasta, nawarstwia się na oczach twórcy, może być zagadką. Natomiast „scena graficzna” ujawnia się stopniowo, jest tajemnicą aż do chwili nadruku ostatniej warstwy farby. Inny sposób myślenia wymusza inne decyzje, wpływające na ostateczną formę i wymowę dzieła. Czytelnym przykładem są dwie realizacje z 1988 roku – obraz Komuch i linoryt Mariola moja miłość. Dostrzegamy podobieństwo w zakresie opracowania formy, kształtowanej plamą barwną i modelowanej kreską. W linorytach artysta stara się oddać „malarskość”, w nawarstwieniach drukowanych kolorów poszukuje faktury, barwy i światła. Przewidywalny dukt malarskiego narzędzia zamienia na nakładające się faktury wydobywające się spod dłuta. W malarstwie ślady linorytniczych nacięć często „kopiuje” na płaszczyźnie płótna. Twórcę w równym stopniu absorbuje materia malarska, jak i graficzna. W olejnych obrazach znaczną rolę odgrywa impast, a farba nakładana na płótno pędzlem, szpachlą i dłonią lub wyciskana wprost z tuby wprowadza efekty fakturalne, czasami zbliżone do reliefu. Dynamizują one materię malarską podobnie jak w grafice sprawiają to nakładające się warstwy barwnych, fakturalnych płaszczyzn. Także w tym postępowaniu należy doszukiwać się pragnienia sprawdzania, badania możliwości między tak odmiennymi procesami pracy malarza i grafika. Jednocześnie przenikanie się problemów malarskich w grafice i graficznych w obrazach jest dla autora niewątpliwie sprawdzianem własnych umiejętności, ciągłym eksperymentem i nieustannym zadawaniem pytania: Czy czas poszukiwań to czas stracony?   

autor: Barbara Chojnacka,  s. 41-47


[1] Metoda ta jest określana metodą Picassa na matrycę traconą. Stosowana była przez Picassa od około 1957 roku. Zasada opracowania matrycy jest następująca: płytę opracowuje się do druku pierwszego najjaśniejszego koloru, po odbiciu całego nakładu na płytę nanosi się partie rysunku do wydruku w kolejnym, ciemniejszym kolorze. W ten sposób pracę kontynuuje się aż do wprowadzenia ostatniego, najciemniejszego koloru. 

[2] Katedra Grafiki Artystycznej, Wydział Grafik, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, oprac. zbiorowe, red. nauk. Janusz Akermann, Gdańsk 2015, s. 51.

 





Designed: Jimpenny / Programmed: FreshData